Диалектика мифа

Возьмем луну. У Пушкина — она женщина, враждебно–тревожная царица ночи (Геката). Отношение поэта к ней мужественное. Она его тревожит, а он обращает ее действие в шутку, называя ее «глупой». В 70 случаях из 85[8] она — луна и 15 раз — месяц. Тютчев, наоборот, знает только «месяц» и почти не знает «луны». Он — «бог», «гений», льющий в душу покой, не тревожащий и усыпляющий. Душа Тютчева женственно влечется за «месяцем» в «царство теней». Пушкинская «луна» — в облаках. Она — «невидимка», «затуманена». «Бледное пятно» ее «струистого круга» тревожит нас своими «мутными играми». Ее движения — коварны, летучи, стремительны: «пробегает», «перебегает», «играет», «дрожит», «скользит», «ходит» (небо «обходит») переменчивым ликом («полумесяц», «двурогая», «серп», «полный месяц»). У Тютчева нет «полумесяца», «серпа», но есть его дневной лик, «облак тощий». Месяц Тютчева неподвижен на небе (и чаще всего на безоблачном). Он — «магический», «светозарный», «блистающий», полный. Никогда не бывает, в противоположность частому пушкинскому словоупотреблению, «сребристым». Бывает «янтарным», но не желтым и не красным, как временами у Пушкина. «Месяц» Тютчева — туманисто–белый и почти не скрывается с неба. Менее всего он «невидимка». Он — «гений» неба. Итак, перед нами два индивидуальных светила: успокоен–но–блистающий гений–месяц и — бегающая по небу луна.

У Баратынского образ луны бледен («серебрянен», как у Пушкина, и «сладостен», как у Тютчева) и проявлен только в «подлунных впечатлениях» души поэта, заставляющих его уверять: месяц «манит за край земли». Он больше всего в душе. А по небу ходит его слово пустое: луна, месяц, «разве что ясные», добавляет А. Белый.

Точно так же надо отметить и три солнца. Солнце Пушкина — «зарей выводимое солнце: высокое, яркое, ясное», как «лампадный хрусталь» (в противоположность «луне» — облачной, мятущейся, страстной). У Тютчева, наоборот, в противоположность спокойному месяцу, солнце — «пламенно», страстно и «раскаленно–багрово». Оно — «пламенный», «блистающий» «шар» в «молниевидных» лучах. Это какое–то молниеносное чудище, сеющее искры, розы и воздвигающее дуги радуг. У Баратынского солнце (хотя и живое) как–то «нехотя блещет» и рассыпает «неверное» золото. Его зрительный образ опять–таки призрачен и переходит из подлинного солнца, при случае, в «солнце юности».

Три неба: пушкинский «небосвод» (синий, дальний), тютчевская «благосклонная твердь» (вместе и «лазурь — огневая») и у Баратынского небо — «родное», «живое», «облачное». Пушкин скажет: «Небосвод дальний блещет»; Тютчев: «Пламенно твердь глядит»; Баратынский — «облачно небо родное».

Сводя в одну синтетическую формулу картины природы, зримые тремя поэтами, А. Белый говорит, что три поэта следующим образом стали бы рисовать природу.

Пушкин. «Небосвод дальний блещет; в нем ночью: туманная луна в облаках; в нем утром выводится: высокое чистое солнце; и оно — как хрусталь; воздух не превозмогает дремоты; кипит и сребрится светлая ключевая, седая от пены, вода и т. д.». «Начало картины», говорит Белый, «сдержанно, объективно и четко (даже — выглядит холодно)». «Пушкин сознательно нам на природу бросает дневной, Аполлонов покров своих вещих глаз». Он изучает природу и находит слова для ее хаоса.

Тютчев. «Пламенно глядит твердь лазуревая; раскаленный шар солнца протянут в ней молниевидным родимым лучом; когда нет его, то светозарный бог, месяц, миротворно полнит елеем волну воздуха, разлитого повсюду, поящего грудь, пламенящего ланиты у девы; и — отражается в зеркальной зыби (в воде)». «Такова картина пламенных природных стихий в поэзии Тютчева; и по сравнению с ней — холодна муза Пушкина; но эта пламенность — лжива; и та холодность есть магия при более глубоком подходе к источникам творчества Пушкина; пламенно бьются у Тютчева все стихии; и все образы, сры–ваяся с мест, падают в душу поэта:

Все — во мне; и я — во всем.

Почему же этой строке предшествует другая, холодная?

Час тоски невыразимой:

Все — во мне; и я — во всем.

Потому что здесь речь поэзии Тютчева распадается в темные глаголы природы; а эти глаголы — лишь хаос! бурю красочных радуг взметает пред Тютчевым: мгла Аримана; перед нею Тютчев бессилен; наоборот: вооружен Пуш–кии — тут; он проходит твердо сквозь мглу; и из нее иссекает нам свои кристальные образы».

Баратынский. «На родном, но облачном небе холодное, но живое светило дневное; чистый воздух благоухает; неприязненна летийская влага вод; она восстала пучиной; нет солнца: и сладко манит луна от земли».

«Целостно овладение природой у Пушкина; а у Тютчева целостно растворение; этого овладения и этого растворения в поэзии Баратынского нет: у него природа раздвоена: лунные и водяные начала (начала страсти) бушуют в нем; и ему непокорны; в воздухе, солнце и в небе черпает он свою силу; и этой целебною силою (благоухающий его воздух — целебен) он убивает в себе: непокорные пучины страстей: воды; водопадные «застылые» влаги — висят над землею; а сама земля — в «широких лысинах бессилья» (выражение Баратынского); и только этой ценою ему очищается воздух — не пламенящий, тютчевский воздух, — а благоухающий, свежий.

Тютчева природа страстна; «вода» Баратынского — кипение сладострастия, побеждаемого упорно; образом и подобием природных стихий повествует нам поэзия Баратынского об умерщвлении ее плоти; увы, этой ценой, утратою воды и земли — подымается благоухание ее чистого и целебного воздуха»[9].

Формулированные три мифологии природы — независимо от правильности или неправильности интерпретации А. Белого — могут служить хорошим примером вообще возможной мифологизации природных явлений. На критике такой узкой и неталантливой теории, как солярная и метеорологическая, мы учимся, как распознавать подлинную мифологию природы и как находить ее в других не–природных мифологических образах.

Однако не будем увлекаться анализом символической природы отдельных мифов, предоставляя это особому исследованию, и запомним только тот основной вывод, что миф никогда не есть только схема или только аллегория, но всегда прежде всего с им в о л, и, уже будучи символом, он может содержать в себе схематические, аллегорические и усложненно–символические слои.

VI. МИФ НЕ ЕСТЬ ПОЭТИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ.

Нечего и говорить о том, что отождествление мифологии и поэзии — тоже одно из коренных убеждений огромной части исследователей. Начиная с Я. Гримма, очень многие понимают мифы как поэтические метафоры первобытного образа мышления. Вопрос об отношении мифологии и поэзии — действительно весьма запутанный вопрос. И, конечно, сходство того и другого бросается в глаза гораздо скорее, чем различие. Поэтому, чтобы не сбиться в сравнительном анализе мифического и поэтического образа, укажем сначала главнейшие черты сходства. Это даст нам возможность и более ярко разграничить обе сферы.

1. Без всяких дальнейших разъяснений должно быть всякому ясно, что мифический и поэтический образ суть оба вместе виды выразительной формы вообще. Что такое выражение — мы уже знаем. Это — синтез «внутреннего» и «внешнего», — сила, заставляющая «внутреннее» проявляться, а «внешнее» — тянуть в глубину «внутреннего». Выражение всегда динамично и подвижно, и на–правление этого движения есть всегда от «внутреннего» к «внешнему» и от «внешнего» к «внутреннему». Выражение — арена встречи двух энергий, из глубины и извне, и их взаимообщение в некоем цельном и неделимом образе, который сразу есть и то и другое, так что уже нельзя решить, где тут «внутреннее» и где тут «внешнее». Что поэзия именно такова, это явствует уже из одного того, что она всегда есть слово и слова. Слово — всегда выразительно. Оно всегда есть выражение, понимание, а не просто вещь или смысл сами по себе. Слово всегда глубинно–перспективно, а не плоскостно. Таков же и миф. Миф или прямо словесен, или словесность его скрытая, но он всегда выразителен; всегда видно, что в нем два или больше слоев и что эти слои тем отождествляются друг с другом, что по одному из них всегда можно узнать другой. Что миф всегда принципиально словесен, это не может быть подвержено никакому сомнению. По линии выражения, т. е. схемы, аллегории и символа, невозможно провести грань между мифологией и поэзией.