Страница 40 из 49
Как известно, сакральный статус иконы определяется единством образа и первообраза. "Глазами взирая на образ, умом восходим к Первообразу". В чем же именно состоит связь иконы со своими Первообразом и как она устанавливается? В главе о Догмате вкратце я уже приводил православную аргументацию: единство изображения и изображенного - в общности имени. "Призывание одного имени возводит многие образы к единому виду" - пояснял преподобный Феодор Студит331. "Призывание имени" - это и есть молитва. Итак, именно молитва молящегося устанавливает тождество образа и первообраза. Поэтому канон предусматривает два обязательных условия при созидании иконы: во-первых, узнаваемость изображенного лица по определенным его характеристическим чертам, а, во-вторых, на иконе обязательно надписание имени. Причем часто имя дается уже в звательном падеже (не "святой Николай", а "святый Николае"). Именование делает доску иконой. "По природе иное - Христос и Его изображение, хотя по нераздельному их именованию они - одно и тоже332". То, что это видение не чуждо Библии, ясно из Божия повеления Моисею: "И опять Бог говорит Моисею: "И сделай из золота двух херувимов" (Исх. 25:18), но не изображения херувимов. Заметь, что и здесь подобие названо одним именем с настоящим предметом333".
Икона и Литургия
Икона - зов в горний мир. Чрез приглашение к причастию (икону) человек должен взойти к Первообразу, к реальности самого таинства. При этом понятно, что язык иконы должен соответствовать тому, к чему она приглашает человека. Как литургический зов, икона сама есть часть литургии. Икона - литургическое искусство. И вопрос вот в чем - дает ли Литургия нечто человеку или нет? Если человек меняется в Литургии - он иначе видит себя и мир. Поэтому литургическое искусство - критерий "действенности" таинств. "Видехом свет истины, прияхом духа небесного, обретохом веру истинную..." - декларация или реальное исполнение? Икона должна выражать реальность, которая превращает толпу в Церковь. Поэтому назначение иконы - приоткрыть завесу вечности. Литургия зовет человека к вечности, преображению, радости. А, значит, ничто в ней не может быть просто статично и просто "нейтрально". Литургия пронизана предчувствием грядущего и все в ней должно соответствовать ее эсхатологическому напряжению: жесты, слова, музыка, иконы.
Л. Успенский говорит об "онтологическом единстве аскетического опыта православия и православной иконы334". А значит - хоть и "не к апостолам надо относить написание икон, ибо этого не могло быть, но к иконе надо относить апостольское прозрение божественных тайн335".
Именно как выражение реального опыта икона сама есть реальность, а не аллегория. Да, "икона - не натуралистическое изображение. Но значит ли это - нереалистическое? Поскольку икона представляет собою видение реальности - она реалистична" (Н. В. Лосский)336.
Мир, который изображает икона, - мир, где зло не нарушает задуманную Богом структуру вселенной. Это мир, в котором поэтому нет ирреальности. В этом мире ничто не заслоняет собой Свет - и потому это мир без тени.
Еще одна особенность архитектурных пространственных построений иконы - колонны. В сюжетных, "праздничных" иконах, когда действие происходит в Храме, святая святых обозначается престолом, над которым устанавливается сень... И вот, оказывается, что она совсем не держится на колоннах. Они не доходят до пола, или обрываются посередине, или все четыре находятся по одну (дальнюю) сторону престола. Эти эксперименты с пространством встречаются у Босха и Эшера. Но в иконе это не эксперименты, а важная часть ее языка. Возьмем икону Сретения. Младенца Христа приносят в храм, где Его встречает старец Симеон и вносит Его во святая святых (по смыслу события это означает, что ветхозаветное священство признает основоположника Нового Завета и передает Ему свои священнические полномочия; происходит встреча - сретение двух Заветов). "На иконе показан, - пишет Б. В. Раушенбах, - момент, когда Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан и второй смысл, оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продолжен (в нарушение естественной геометрии) престол в сторону Симеона, его значимость подчеркнута ярким киноварно-красным цветом. Икона скомпонована так, чтобы младенец Христос оказался над престолом и под киворием.
Зритель видит не только передачу Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим заветом (олицетворенным Симеоном) Новому завету (олицетворенному Христом). Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности, и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество. Эта композиция стала возможной только вследствие, условно говоря, очевидных нарушений "правил рисования". Сказанное становится ясным при сравнении приведенной иконы (Андрея Рублева) с фреской Джотто, в которой эти правила соблюдены. Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем, и поэтому исчезла исключительность изображаемого события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. У Рублева дан поворотный пункт истории человечества, событие эпохальное; здесь же - повседневное... Рассмотренные примеры показывают, насколько важным был "обрыв" в изображении колонн, поддерживающих киворий (или иной способ их маскировки), - прием, систематически проводившийся в средние века337".
Этот же прием "убирания" колонн используется и в иконах Тайной вечери, где причастность учеников Христу, их евхаристическая общность не должна разрываться колонной между Христом и апостолами. Есть этот прием и в иконографии "Введения во храм". "Устремление к чистому смыслу вещи - таков принцип диатаксиса в Византии. Деформация натуры во имя реконструкции чистого смысла вещи338" так определил формулу иконы Ю. Олсуфьев.
Как Евангельский рассказ не ставит целью быть хроникой, так и икона не стремится быть фотографией. Она говорит об обожении человеческой жизни через ее причастие к Горнему миру. Евангелие говорит о том, как именно совершилось это наше спасение. Соответственно, евангелистов интересуют прежде всего те события из жизни Христа, которые связаны с Его служением как Спасителя. Апокрифы, полные бессмысленных чудес (бессмысленных, ибо не связанных с главным чудом Христа - Искуплением), были отвергнуты Церковью. Та часть земной жизни Иисуса, которая предшествовала его открытой проповеди, не описывается в канонических Евангелиях.
Однако и те новозаветные события, которые нашли свое отражение в Евангелиях, запечатлены в них именно иконно: они текут не сами по себе, но сгруппированы вокруг некоторого центрального смысла - причем не только в "духовном евангелии" от Иоанна. Так, например, Матфей при написании своего Евангелия явно следует канону Торы. Первая книга Пятикнижия Моисеева - "бытие". Еврейское название этой книги ("Берешит") точнее передается греческим "Genesis:" становление, происхождение. "Вот происхождение неба и земли, при сотворении их" (Быт. 2:4). Матфей свое изложение Нового Завета начинает также с "генесиса" - с родословия (генеалогии) Христа.
Христианская антропология предполагает, что спасенный ("святой", освященный) человек - это преображенный человек. Ничто в человеческой природе (духовно-материальной) не подлежит упразднению в "новой жизни", но ничто не может войти туда, не преобразившись, не очистившись и не просветлившись - ни разум, ни сердце, ни воля... Этого спасенного, т.е. всецело преображенного человека и пишет икона. Понятно, что средства натуралистической, "реалистической" живописи античности или Возрождения не могут позволить художественно воплотить этот принцип христианской антропологии. Икона противоречила реалиям "мира сего" - но именно поэтому становилась проповедью, обличением, увещеванием, призывом: "Человек, ты можешь, ты призван, ты должен стать другим!"