Страница 17 из 43
Поскольку у него нет времени для реализации грандиозных планов, Ипполит, достигнув кульминации своих надежд, неожиданно вступает на противоположный путь: головокружительное падение, которое завершается идеей о самоубийстве как о единственном выходе. Посещение дома Рогожина, обусловленное игрой злобных интриг[79], означает для него вход в сферу тьмы, разрушения и смерти. Пораженный зловещими чертами личности своего собеседника, юноша не понимает сложности и несчастья этого героя, терзаемого и целиком поглощенного желанием наполнить свою внутреннюю пустоту владением Настасьей Филипповной. Со свойственной ему острой чувствительностью, Ипполит гипертрофирует отрицательные черты Рогожина. В необходимости ухватиться за кого‑то он выбирает этого персонажа как господина своей обрывающейся жизни и делает из него главного героя своей галлюцинации, в которой, как Ставрогин и Иван Карамазов, Ипполит материализует наиболее темную часть своего внутреннего мира. Рогожин, созданный в уме Ипполита не «в домашнем шлафроке и туфлях», как в действительности, а «во фраке, в белом жилете и в белом галстуке», является в галлюцинации властным господином этого мрачного мира: «Рогожин идет к Ипполиту за Богом», — пишет Достоевский в черновиках от 6 октября (9, 283).
Издевательский подсказчик и носитель смерти, он ведет юношу «за руку, со свечкой в руках», показывает ему «какогото огромного и отвратительного тарантула» и начинает уверять его, «что это то самое темное, глухое и всесильное существо», и смеется над его негодованием (8, 340). Как в девятой главе Апокалипсиса, отвратительные животные–гибриды и их царь–носитель смерти, чье «имя по–еврейски Аваддон, а по–гречески Аполлион (Губитель)» (Ап 9, 11), принадлежат в галлюцинации Ипполита тому же миру тьмы, зла, отсутствия смысла, которому отдается юноша, побужденный чувством обиды, оскорбления и отторжения мира.
Именно в доме Рогожина, «похожем на кладбище», Ипполит видит копию картины Гольбейна «Христос во гробе», являющуюся мрачным символом этого жилища и, вместе с тем, благодаря богатству своего значения, единственным носителем света в романе. Именно в роман, где красота, как мы уже сказали, играет существенную роль, Достоевский вводит это необычное изображение Христа, в котором, как подчеркивает Ипполит, «о красоте и слова нет» (8, 338). Во второй части произведения писатель через своих героев впервые прямо ставит проблему о глубоком смысле Красоты. Начиная с «Идиота» в романах Достоевского силой, спасающей мир, является не красота, понимаемая как чистая эстетическая гармония, обнажающая в этом романе свои границы и двойственность, а любовь в более глубоком смысле: любовь как дар всего себя без остатка, что и изображено на картине Гольбейна, а позже сформулировано в словах старца Зосимы и раскрыто в событиях второй половины «Братьев Карамазовых».
«Христос во фобе», обладающий тревожащей и магнетической властью над хозяином дома и его гостями, является изображением Тела Того, Кто осужден на смерть, и перенес ужасные мучения («на его лице проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое»). Ипполит описывает его как человека униженного и побежденного этой «темной, наглой и бессмысленно–вечной» силой, «которой всё подчинено»: «Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого‑то офомного, неумолимого и немого зверя» (8, 339).
Из этих слов становится очевидной связь между первым и последним текстами в тексте, введенными в «объяснение». То, что юноша видит в картине Гольбейна с мучительным отвращением, — это действие того самого отвратительного существа, пытавшегося во сне разорвать его. Еще более мучительной деталью является то, что действие этой силы разворачивается над человеком, характеризуемым юношей как существо «высочайшее и бесценное», над тем, «который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: "Талифа куми", — и девица встала, "Лазарь, фяди вон", — и вышел умерший» (8, 339).
Ипполит принимает эти чудеса, красивую и светлую сторону жизни Иисуса (см.: Мк 5, 35—43; Ин 11, 1—45), но забывает про Воскресение Его, засвидетельствованное тем же евангельским текстом. Это противоречие рождается от его неспособности перенести видение креста — осязаемого доказательства существования в мире зла, несправедливости и страдания, против которых этот Мессия, развенчанный и физически уничтоженный, кажется бессильным. Ипполит видит в картине образ–предвосхищение собственной жизни, затрагивающий здесь не только уровень физический, материальный, но также и возможность жизни загробной, провозглашенную самим Христом. «Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его ‹.‚.› все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?» (8, 339). Из картины «Христос во гробе» Ипполит берет только то, что он уже знает и пережил. В этом образе он видит слабость, то есть ту часть себя, которую он не хочет принять. Между тем, ему кажется, что насмехающийся и лишенный страха Рогожин выше всего этого.
В евангельском эпизоде, выбранном Гольбейном для своей картины, обезображенный перенесенным страданием и смертью Христос предстает отталкивающим для мира, не принимающего то, что уродливо и безобразно. Однако на другом уровне, для адресата, хорошо знающего Св. Писание и, в частности, те главы из Апокалипсиса, на которые ссылается автор в «Идиоте», Христос, закланная жертва и носитель всех следов своего мучительного самопожертвования, предстает здесь духовно прекрасным, именно благодаря самопожертвованию.
Как и в «Преступлении и наказании», в «Идиоте» евангельская тема смерти и возрождения находится в центре романа. В этом случае Достоевский, как и немецкий художник, представляет не победоносное событие, а предшествующий ему момент, о котором говорится также в эпиграфе к «Братьям Карамазовым» (Ин 12, 24) и в главе «Кана Галилейская», где столь значим эпизод, повествующий о разложении тела старца Зосимы.
Никому из героев «Идиота» не удается — по крайней мере до напряженных финальных страниц — открыть эту дверь: то есть, увидеть то, что стоит за пределами образа смерти, представленной в картине[80]. Это не удается Ипполиту, лишенному духовного наставника, родительской любви и измученного страхом конца. Не удается это и Мышкину, потому что в своем желании света, добра, невинности он боится зла и не понимает его роли в мире. Эту дверь не может открыть ни Настасья Филипповна, чья идея самопожертвования рождается от разрушительного желания самобичевания, ни «губитель» Рогожин, познавший только зло и насилие мира.
Если даже Ипполит и не осознает это, перед ним находится в образе униженного и побежденного «Христа во гробе» тот «источник жизни», о котором он спрашивал Мышкина перед чтением «объяснения». Выражение «источник жизни» отсылает к двум последним главам Апокалипсиса. «Жаждущий пусть приходит и желающий пусть берет воду жизни даром» (Ап 22, 17).
«Я есмь Альфа и Омега, начало и конец; жаждущему дам даром от источника воды живой» (Ап 21, 6). «И показал мне чистую реку воды жизни‚ светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (Ап 22, 1). Эти отрывки отсылают, в свою очередь, к другим стихам из Нового Завета, где «источником» всегда является Христос, Начало и Конец (см.: Ин 4, 13—14; Ин 7, 37–38).
Описание «реки воды жизни» напоминает о другой реке, которая берет начало в Эдеме для орошения сада во второй главе Бытия. Не случайно, что Ипполит задает свой вопрос именно Мышкину, пережившему этот рай. К сожалению, князь уже не может рассказать о нем, потому что, погрузившись в действительность, он забыл и потерял его. В словах, обращенных к князю, юноша после вопроса об «источнике жизни» спрашивает о звезде Полынь. Еще раз через эти две цитаты выражены его колебания между жаждой жизни, которая присутствует в нем, но которую ему не удается удовлетворить, и желанием отдаться «ядам мира», присутствующим постоянно у него перед глазами. Звезда, падающая с неба, как Люцифер, и отравляющая воды (Ап 8, 11), имеет то же название, что и горькая жидкость для идолопоклонников в Ветхом Завете (см.: Иер 9, 14 и 23, 15; Плач 3, 15)[81]. В конце последней книги Св. Писания все яды очищаются «рекой воды жизни, светлой, как кристалл, исходящей от престола Бога и Агнца» (Ап 22, 1). Для читателя, хорошо знающего Евангелие, именно в мертвом Христе, выпившем яд мира до самой смерти, Ипполит зрит перед собой в доме Рогожина «источник», который он не способен увидеть.