Безымянная страна

Остальной «авангард» спасения от нахлобу­чек или чего похуже, да и пропитания стал искать в личных формах industrial design. Родченко и Степанов занялись типографским делом — ему ведь и художество не чуждо; Лисицкий – тем же и эфемерной архитектурой: специализировался на постройке советских павильонов для международных выставок. Один Малевич так и остался не у дел. От своих принципов — осуждения живописи, «напоминающей о живом» и несвободной от «остова вещей» — публично не отказался, но частным образом, в конце жизни, писал, говорят, портреты членов своей семьи. Умер он (Татлин его пережил на 18 лет) в 1935 году и похоронен был в гробу, который заранее расписал «супрематистскими» узорами.

Дальнейшие десятилетия

Насчет спасения и впрямь приходилось хлопотать: наступали времена крутые. Не только для революции в искусстве, но и для искусства вообще (да и для революции, в понимании первых ее энтузиастов). Над Свободными Мастерскими и всем прочим, в том же роде, скопилась гроза; недаром и ВХУТЕМАС сделался вскоре ВХУТЕИНом, то есть Институтом с кем-то властью облеченным во главе, а СВОМАС — Академией, чем он и был от Екатерины II до Луначарского со Штеренбергом. Попал впросак даже Пролеткульт, старейшее партийное высокого полета учреждение, годами существовавшее еще до захвата партией власти. Там считали, что пролетариат призван создать совершенно новую антибуржуазную культуру, а значит, и распрощаться решительным образом с мещанскими вкусами и с мещанским пониманием искусства. Но когда в «Правде» 27 сентября 1922 года один из руководителей этого учреждения В. Плетнев заявил: «Изобразительное искусство нового мира будет производственным искусством или его не будет вовсе», то получил головомойку не от кого другого, как от Ленина, который рассуждения его назвал «фальсификацией исторического материализма».

А когда, около того же времени, открылась выставка Нового Общества Живописцев (НОЖ), молодых беспредметников, наскоро забивших отбой и задумавших вернуться к нарочитому дикарству (парижские fauves плюс русский лубок) «Бубнового валета», Ларионова, Гончаровой (так и не вернувшихся из Парижа после войны) и тогдашнего Малевича, то их строго призвали к порядку; этот «культ примитива» тотчас и раз навсегда был осужден, Павел Филонов (1883— 1943), единственный русский квазисюрреалист, художник весьма своеобразный и даровитый, воспользовался было (немного позже) этом запретом как беспредметного, так и добеспредметного (упрощающего предмет) искусства, и открыл в Ленинграде в 1925 году студию «аналитической живописи», имевшую немалый успех. Но три года спустя все частные художественные группировки и училища были запрещены; живопись же Филонова и по сей день предписывается считать «уродливой».

Однако эпизод с «аналитической живописью» был уже чем-то запоздалым и, так сказать, посмертным. К пятой годовщине «Октября» положение, во всем существенном определилось с полной ясностью. Всем «измам» надлежало исчезнуть и уступить место одному, еще не названному, но уже отчетливо рисовавшемуся на горизонте и на прежние не похожему: те обозначали «направления» внутри искусства, ему же предстояло служить кличкой управления искусством. О качестве этого управляемого искусства — столь самодержавно им еще никогда в России не управляли — можно было судить по качеству тех бетонно-фотографических монументов — Володарскому, Байрону, Константину Менье, Спартаку, — которых правда, сохранилось к тому времени немного, но которые так ясно отражали художественный вкус (да и вкус вообще) их инициатора и его будущих наследников. Впрочем, инициатор высказался и сам — критически, если не доктринально. Эти его слова (в беседе с Кларой Цеткин) имеют силу закона и по сей день. Они цитируются, как сказанные ex cathedra, в XI томе официальной «Истории русского искусства», вышедшем в 1957 году. Говорит Ленин:

«Мы чересчур большие ниспровергатели в живописи. Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно старое. Почему нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно старо? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь многолицемерия и, конечно, бессознательного почтенияк художественной моде, господствующей на Западе. Мы хорошие революционеры, но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы стоимна высоте современной культуры… Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих измов высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости».

Об осведомленности слова эти не свидетельствуют; экспрессионизмом, например, никто в России не увлекался. Но здравого смысла у Ленина было достаточно, как и умения покорять им людей, не слишком озабоченных проверкой его доводов. Не вникая в суть дела, с его суждением легко согласиться. Отворачиваться от «истинно-прекрасного» и в самом деле грех, если не смешивать его с «красивым», и беречь его следует немножко бережней, чем берег его он, но все-таки зная, какое беречь стоит и какое не стоит. Гоняться за модой смешно, еще смешней, однако, насаждать задним числом вкусы и взгляды шестидесятых годов, чем его партия с ним во главе и занялась, производя попутно замену искусства «монументальной» или другой пропагандой. А так как Восток никаких мод не изобретал, да и сейчас еще не изобретает, то подчеркивать западность привлекающей русских художников моды было бы излишне, если бы не крылось за этим намерение снизить западный престиж. О «низкопоклонстве перед Западом» тут еще не говорится, но смысл этой формулы уже сквозит в иронических словах о «высоте современной культуры» и о желании доказать, что «мы» стоим на этой высоте. Престиж Запада и престиж культуры снижаются, таким образом, одновременно, как бы в неведении того, что сама культура не может не пасть вслед за падением ее престижа. Быть может, Ленин этого и не знал.

Быть может, и того не знал, что словечко, как будто и скромное «я их не понимаю», станет вскоре и останется надолго разрешением, призывом и даже приказом не только «их», но и многое другое «не понимать».

Во всяком случае, близились годы очень большого низкопоклонства, но уж никак не перед западной культурой и не перед культурой вообще. Как бы в предвидении этого, алчный Запад успел-таки проглотить изрядное количество русских художников. Скульпторы Архипенко, Липшиц, Цадкин давно были за границей. Из живописцев с именем и талантом уехало большинство. Например: Бенуа, Сомов, Добужинский, Чехонин, Рерих, Бакст, Коровин, Яковлев, Григорьев (вернувшийся позже), Анненков, Милиоти, Судейкин, Стеллецкий, Серебрякова, Бушен; из самых молодых — Бенн, Терешкович, Ланской и ряд других, создавших себе имя в Париже, подобно Ивану Пуни, превратившемуся во французского (неабстрактного) живописца Жана Пуньи. Оставшимся жилось нелегко. Им пришлось приспосабливаться ко все более точно формулируемым требованиям и все яснее определявшимся новым — или очень старым, но незадолго до этого пересаженным из первых рядов на галерку, — вкусам. Один из талантливейших, Кузьма Петров-Водкин (1878—1939) — расквитался было за свое старое «Купание красного коня» павшим на поле брани «Красным командиром», но батального холста этого оказалось недостаточно, и менять надлежало не тему только, но и манеру.

В голодную зиму 1920 года создал он свое лучшее – Рисунки к Евангелию от Иоанна, переправил их в Париж, где они два раза выставлялись; потом их увезли в Америку; не знаю, что с ними случилось; но с художником случилось грустное, как с поэтом, которого заставили бы пересказать свои стихи прозой, да еще и «не о том» писать стихи. Пережил его художник намного его старше, достигший славы еще в начале века, — Нестеров (1862— 1942). Прославили Нестерова нежные (и немножко приторные) монастырские (по настроению или темам) пейзажи; но уж это, разумеется, пришлось оставить, и сделался он заправским портретистом, старательно угождавшим заказчикам; но с грустью, должно быть, глядел он в Русском музее на портрет дочери, написанный им когда-то, свободно написанный, как ему хотелось, без мысли о том, как бы не слишком отступить от фотографии. Утихомирились скульпторы Матвеев, Коненков, Голубкина. Образумился и озорной «Бубновый валет»: Машков, Кончаловский, Лентулов стали паиньками. Живи они в Париже, они бы теперь выставляли не в «Салоне независимых» или «Осеннем салоне», а в сверхблагоразумном «Салоне французских художников». Павел Кузнецов постарался реже вспоминать о выставке «Голубой розы» и о плоскостной живописи своего учителя Мусатова: теперь полага­лось писать объемно, а голубых роз, как известно, в природе нет.