А.Ф.Лосев

Итак, он - самый юный и самый нежный, сверх того, он по виду своему гибок. Ведь иначе не мог бы он повсюду обвиваться, не мог бы, войдя во всякую душу, оставаться в ней сначала незамеченным и выходить из нее, если она оказалась жесткою. Важным доказательством того, что вид Эроса соразмерен и гибок, служит его благообразие, чем Эрос, по общему признанию, предпочтительно отличается среди всех существ, ибо с безобразием он в постоянной борьбе. А о красоте кожи бога свидетельствует его местопребывание среди цветов: на тело, на душу, на что бы то ни было, что утратило цвет, что умерло, Эрос не садится; на те места, которые цветут и благоухают, садится Эрос и там пребывает" (Conv. 195c-196b).

Итак, Эрос - демон абсолютно нежный, абсолютно гибкий; да еще к этому нужно прибавить из предыдущего, что он чрезвычайно силен, крепок, абсолютно вынослив, так что может спать и валяться и на улицах, и на дорогах, и где угодно. Нежность, гибкость, выносливость - вот в чем эйдос Эроса. Так и говорится - "он гибок своим эйдосом" (196а), где "эйдос", конечно, означает ни больше и ни меньше, как его телесную фигуру. Влюбленность в юное мужское тело, проявленная в этих словах, не нуждается в комментариях.

Итак, идея красоты в "Федре" обеспечивает наибольшую полноту чувственного явления, доводя ее до максимально четкой зримости и до предмета максимального любования. Идея красоты наибольшее свое воплощение получает в юном мужском теле, легком, сильном, подвижном, изящном, здоровом. Этим телесным и пластическим реализмом "Федр" заметно отличается от "Пира". В "Пире" в такой мере уже нет этой пластики. Там - гораздо более отвлеченная и гораздо более "философская" точка зрения на любовь и красоту. Уже одно то, что основная тема разрабатывается здесь в виде семи разных речей, то есть с самых разных точек зрения, свидетельствует о том, что автор преследовал тут цели главным образом всестороннего философского исследования своего предмета. Не то в "Федре". Здесь мы - в самой гуще афинской, аттической природы и аттических нравов той эпохи. Начиная с поэтического описания прекрасного уголка природы, под этим знаменитым платаном у Илисса, где происходит чтение трех речей с прекрасным юношей, "Федр" все время возвращается к теме о телесной красоте; и мы тут все время в атмосфере живого повседневного греческого быта с его культом пластических интуиции. "Федр" вырос на этой реальнейшей бытовой почве. Его миф - истинно греческий миф. Да и его знаменитая колесница души мало чем отличается от колесниц, состязающихся на Олимпийских играх.

Ю.Вальтер{47} говорит, что и сама теория "Федра" изобретена как бы ad hoc, будучи весьма далекой от системы, рефлексии, от сознательного логического плана профессора философии. С этой стороны, может быть, никакое другое произведение греческой литературы не дает такого яркого и незабываемого представления о пластической сущности исповедуемой здесь красоты. От красоты тела не только не уберегся прославленный и патентованный идеалист Платон, но, может быть, он-то как раз наилучше и обосновал ее, как она переживалась в античности и как она была дана именно в классическую эпоху античного гения. Самый язык и стиль "Федра" представляет в этом отношении замечательное явление. Было бы очень важной и увлекательной задачей проанализировать всю поэтическую аппаратуру "Федра", все эти метафоры, сравнения, эпитеты и пр., с точки зрения указанных пластических тенденций платоновского сознания. Заранее можно сказать, что результат получился бы весьма значительный. Но, конечно, это не может входить в задачи нашей истории античной эстетики.

Следует также отметить удивительное упорство, с каким Платон выдвигает на первый план зрительные интуиции в ущерб всяким другим. С абстрактной точки зрения ровно ничто не мешало бы тому, чтобы идея красоты была принципом вообще всякого чувственного явления, не только зрительного, но, например, и слухового. Если в одном случае она делает возможной максимальную чувственную явленность, то почему же она не могла бы доставлять эту возможность в других случаях, в других областях чувственности? И вот оказывается, что как ни элементарно такое рассуждение и как оно ни напрашивается само собой, оно для Платона совершенно исключено. Правда, в "Тимее" (Tim. 47b-d) Платон говорит о зрении и слухе вполне одинаково в смысловой связанности той и другой области с умом. Но эта мысль связана у Платона с учением о гармонии сфер. А гармония сфер есть гораздо более физическая астрономия, чем музыка; и во всяком случае физическая картина распределения планет здесь участвует никак не меньше тех космических тонов, которые к тому же и выведены не на основании случайных данных, а чисто диалектически и априорно. Как мы увидим ниже, музыка у Платона имеет отношение больше к душе, чем к телу. С точки зрения самого античного вещевизма Платон довольно выразительно говорит, что музыка для души - то же, что гимнастика для тела (R.P. II 376е, Legg. II 673а).

Поэтому подлинное место музыки не в области созерцаний, но, скорее, в области моральной и педагогической. Еще можно было бы припомнить "Гиппия бoльшего", где, как мы знаем, зрение и слух тоже трактуются в одной и той же плоскости в отношении возможной в них красоты. Но все же эти утверждения носят здесь, скорее, отрицательный характер; и слишком очевидно, что сам слух как таковой тут совершенно ни при чем; он важен тут только для демонстрации того, что красота сама по себе не зависит вообще ни от какой чувственной сферы.

Платон нигде не аргументирует этого исповедуемого им превосходства зрения над всеми другими чувственными восприятиями (другие восприятия, как мы увидим в "Филебе", у него еще менее благородны). Но этой аргументации мы и не должны ожидать от него. Наиболее интимное и максимально очевидное вообще никогда не аргументируется. Эта связанность идеи красоты со зрением есть для него нечто просто само собою разумеющееся. Но надо добавить и то, что осознание этой связанности значило бы уже выход за пределы античного гения вообще. Пока грек оставался античным греком, никаких вопросов об основаниях для этой связанности он, вообще говоря, не поднимал.

Наконец, вся эта пластика "Федра", хотя ее и необходимо было осветить специально, конечно, целиком содержится уже в изложенных выше концепциях "живого", "тела" и "души". Раз было установлено, что красота получается только с момента воплощения живого начала, души, в теле, то уже тут были выставлены все предпосылки, необходимые для пластического и зрительного понимания идеи красоты. Правда, в отвлеченной форме это еще ничего не говорит о юноше, о фигуре тела, о примате сильного и красивого мужского тела. Но и это мы уже знаем, правда, из гораздо более общих источников. И если мы остановились на этом внутреннем стиле эстетики "Федра", то только потому, что существует слишком много скептиков в отношении пластичности греческого гения, и существует много неосведомленных людей, отрицающих эту пластику за "абстрактным метафизиком" Платоном.

11. Истинное значение "души", "живого" и "тела" как трансцендентальных принципов

В заключение этого параграфа мы должны сделать одно предупреждение, без которого все наше изложение платоновской эстетики грозит развалиться до последнего основания. А именно, - когда Платон говорит о своих принципах "души", "живого" и "тела", возникает соблазн понять их грубо-онтологически, в абсолютно "вещественном" смысле. И отсюда получается, что собака, например, - это эстетический предмет, а камень или дерево не могут быть эстетическим предметом. Вот какое уродство мысли может получиться, если не принять во внимание того, что мы сейчас говорим в своем предупреждении.

Предупреждение наше заключается в том, что все эти понятия "души", "живого", "тела" являются для Платона трансцендентальными принципами. Это не значит, что Платон - кантианец. Для Платона существует абсолютное объективное бытие, он вовсе не субъективист, и его трансцендентальные принципы суть принципы самого же объективного бытия. Но он не наивный реалист. В своем реальном, объективном, абсолютном бытии, в своих, попросту говоря, богах он выделил чисто смысловую сторону, выделил не в смысле изоляции, не в смысле отрицания того, что осталось после выделения, но выделил в смысле простого осознания, простой фиксации одной из сторон объективной действительности. Эта выделенная им смысловая сторона абсолютной действительности оказалась, при ближайшем исследовании, принципом и условием возможности для других сторон этой действительности, оказалась их обоснованием и осмыслением.